Tytuł wyraża tezę, której sens wydaje się oczywisty. Człowiek jest przedstawicielem gatunku Homo symbolicus i choć przynależy do świata natury, to uczestniczy w nim poprzez kulturę.
Trudno o bardziej dramatyczny wyraz znaczenia kultury niż wojna Rosji przeciwko Ukrainie. Jej stawką jest likwidacja ukraińskiej odrębności, którą wyraża nie tylko niepodległe państwo, lecz także odrębna, oryginalna ukraińska kultura. Warto też przypomnieć czas sprzed ponad dwóch dekad, gdy aspirowaliśmy do Unii Europejskiej, a w ramach debat przed referendum akcesyjnym zastanawiano się poważnie, czy polska kultura przetrwa w jednoczącej się Europie.
Ważne momenty dziejowe wywołują równie ważne pytania o to, kim jestem i kim chcę być, do jakiej chcę należeć wspólnoty, a więc i kultury. Benedict Anderson, historyk i politolog, zasłynął koncepcją wspólnoty wyobrażonej – naród nie jest wspólnotą krwi, lecz powstaje jako wytwór współdzielonej wyobraźni kształtowanej przez wspólny język, podobne lektury, symbole i masowe komunikowanie.
O Ukraińcach w Polsce mówi się często, że są bliscy kulturowo Polakom, dlatego względnie łatwo się integrują mimo braku polityki integracyjnej państwa. Jednocześnie jednak Ukraińców i Polaków różni pamięć historyczna odwołująca się do wspólnej historii, której najważniejsze wydarzenia opowiadane są w obu kulturach w odmienny sposób, co może prowadzić do napięć i konfliktów.
Kultura ma więc znaczenie, ale czy jednakowe dla każdego? W piątek 12 stycznia 2007 roku przed 8 rano Joshua Bell stanął przy wyjściu ze stacji metro L’Enfant Plaza w Waszyngtonie. Wyjął z futerału skrzypce Stradivariusa warte miliony dolarów i zaczął grać najpiękniejsze utwory skomponowane przez mistrzów o ponadczasowym dorobku. Minęło go ponad 1 tys. osób, większość z nich podążała do pobliskich biur administracji rządowej, więc nie byle kto. Tylko 7 osób zatrzymało się na nieco dłuższą chwilę, 27 rzuciło parę groszy – Bell uzbierał w ciągu niespełna godzinnego występu 32 dol. Gdyby przeliczyć cenę biletów na jego występy w salach koncertowych, wyszłoby, że minuta jego grania warta jest z 1 tys. dol.
Co się stało? Czy waszyngtońscy urzędnicy to niekulturalna dzicz? A może Bell jest przereklamowany? Dlaczego za bilet na koncert uznanego wirtuoza jesteśmy gotowi zapłacić wysoką cenę, ale gdy stanie poza salą koncertową, nie zwraca uwagi przechodniów? Czy twórca wykonujący bardziej popularny repertuar zarobiłby więcej? Może godzina była zła – wszak wszyscy spieszyli się do pracy?
Pytania można mnożyć, podobnych eksperymentów było zresztą więcej, z udziałem nie tylko muzyków, lecz także twórców sztuk wizualnych. Rezultaty zawsze były podobne. A więc kultura ma znaczenie, ale niemniejsze znaczenie ma kontekst. Lub raczej metakultura, czyli sposób, w jaki kultura mówi sama o sobie. Metakulturę tworzą np. recenzje dzieł, system konkursów i nagród, kuratorzy i dyrektorzy artystyczni instytucji sztuki. Zanim Bell trafił do najważniejszych sal koncertowych, musiał być zauważony przez ekspertów, którzy dostrzegli jego niebywały talent. I to właśnie poprzez metakulturę, czyli złożony system oceny jakości i oryginalności, informacja o jego potencjale dotarła do słuchaczy.
Amerykański antropolog Greg Urban zauważa, że współczesna metakultura powstała po wynalazku druku. Możliwość masowej produkcji dzieł kultury – książek, potem również obrazów, muzyki, filmów – spowodowała, że uczestnicy kultury stanęli wobec nadmiaru i zaczęli potrzebować podpowiedzi, co warto przeczytać, a co pominąć. Ta potrzeba zrodziła metakulturę nowości, nie tylko pozwalającą się poruszać po świecie umasawiającej się produkcji, ale i generującą popyt na nowe dzieła. Istotnymi elementami metakultury nowości są prasa i media masowe. W przypadku gazet konieczność codziennego dostarczania treści wygenerowała popyt nie tylko na nowe produkcje kulturalne – recenzenci czekają na książki, filmy i spektakle, by mieć o czym pisać.
Ta metakultura ciągle jeszcze istnieje, organizując w dużym stopniu obieg kultury udostępnianej poprzez tradycyjne instytucje: galerie, kina, teatry, sale koncertowe. Jak jednak poradzić sobie z informacjami pochodzącymi z analiz przygotowanych na WspółKongres Kultury w listopadzie 2024 roku w Warszawie? Otóż ponad 70 proc. osób korzysta na co dzień z kultury wyłącznie za pomocą urządzeń elektronicznych. W przypadku grupy wiekowej 18 – 24 lat odsetek ten wzrasta do 93 proc.
Tak wysokie uczestnictwo w kulturze za pośrednictwem mediów cyfrowych nie oznacza jednak zmniejszonego zaangażowania w „realne” formy kultury. Przeciwnie, to właśnie osoby z tej grupy najczęściej deklarują, że w ciągu ostatnich 12 miesięcy wzięły więcej niż trzy razy udział w koncercie (23 proc.), były w kinie (45 proc.) i na wystawie (21 proc.). Jednocześnie też tworzący grupę 18–24 lat mają najmniejsze oczekiwania wobec instytucji kultury, bo doskonale radzą sobie bez nich. Te dane pokazują w sposób wymowny, jak zmieniły się obiegi kultury i sposoby ich organizacji.
O ile kluczowym elementem metakultury przedcyfrowej epoki nowoczesności były ówczesne periodyczne media, to w dobie internetu dominację zyskały cyfrowe interfejsy i stojące za nimi algorytmy, nieustannie analizujące rozkład gustów internautów i podpowiadające strumienie treści zgodnie z regułami znanymi jedynie twórcom tych algorytmów.
Coraz częściej trafiamy do treści kultury dzięki rekomendacjom serwisu Spotify, Amazon, Facebooka. Zmiana jednak polega nie tylko na tym, że we współczesnej metakulturze głos ekspercki został zmarginalizowany na rzecz algorytmicznie uśrednionego głosu „sieci”. Cyfrowe formy dystrybucji i wytwarzania treści zmieniły także rozumienie kultury.
W epoce Gutenberga – opartej na książce – materialność medium druku narzucała skończoność możliwości produkcji. Symbolem tej skończoności były encyklopedie – nawet największe nie mogły liczyć więcej niż kilkadziesiąt tomów. To ograniczenie narzucało konieczność wyboru, co warte jest encyklopedycznego opisu, a więc należy do prawomocnego obiegu kultury i wiedzy. Z kolei wielkość opisu określała ważność opisywanego zjawiska. Pojawienie się Wikipedii zmieniło zaś reguły – brak materialnych ograniczeń spowodował, że liczba haseł idzie w miliony, a ich obszerność zależy wyłącznie od zaangażowania wikipedystów. Zatem: hierarchiczne (opiniodawcze) spojrzenie na kulturę wygasa, traci materialne uzasadnienie. Kultura staje się bazą danych. Lub – jak przekonują współcześni socjologowie kultury – staje się federacją subkultur, gdzie obok siebie funkcjonuje subkultura opisywana pojęciem kultury wysokiej i subkultura disco-polo. Dlatego nie należy szukać w Wikipedii podpowiedzi, czy twórczość Wojciecha Kilara jest ważniejsza od twórczości Dody.
To stwierdzenie oznacza, że w świecie, w którym cyfrowe interfejsy, algorytmy i formy dystrybucji decydują o kulturowych obiegach, moc argumentacji straciły mechanizmy oceny kulturowego znaczenia wynikające z materialnych ograniczeń wcześniejszych mediów.
Na tym nie koniec kulturowej zmiany. Cyfrowe technologie umożliwiły pojawienie się nowych form kultury, które szybko zdominowały przestrzeń praktyk kulturowych. Mowa o najszybciej rozwijającym się obszarze kultury – grach komputerowych. W zależności od statystyk w gry komputerowe gra od połowy do dwóch trzecich Polek i Polaków. Jest to więc najpopularniejsza forma aktywnego uczestnictwa w kulturze, całkowicie organizowana w obiegu komercyjnym. Dla porównania, przeczytaniem co najmniej jednej książki w ciągu ostatnich 12 miesięcy może się pochwalić zaledwie 41 proc. Polek i Polaków (dane Biblioteki Narodowej). Czy gry są jedynie ludyczną formą rozrywki? Czy też mogą mieć wpływ na światopogląd, tak jak kiedyś miały nań książki?
Pytanie to podnoszą m.in. pisarz Jacek Dukaj i filozof, twórca gier Jakub Stokalski. Zwracają oni uwagę, że gry złożone, np. strategie wymagające podejmowania decyzji, by osiągnąć cel rozgrywki, lub symulatory rzeczywistości, polegające na kreowaniu w oparciu o decyzje gracza rzeczywistości wewnątrz rozgrywki, nie są aksjologicznie obojętne. Czy doświadczenie gry przekłada się na postrzeganie rzeczywistości poza rozgrywką, w realnym życiu?
Nie znamy odpowiedzi, bo ciągle brakuje pogłębionych badań. Widać jednak, że stawka zrozumienia nowych praktyk nie tylko w wymiarze ilościowym, ale i jakościowym, a także aksjonormatywnym jest bardzo wysoka, bo może wyjaśniać przynajmniej po części motywy towarzyszące podejmowaniu decyzji politycznych. Czy to by oznaczało, że gry mogą stać się dziełami wykorzystywanymi do kształtowania świadomości, nowymi narzędziami „inżynierii dusz”?
Byłoby to możliwie pod warunkiem, że cel „pedagogiczny” dałoby się pogodzić z logiką tworzenia gier podporządkowaną rachunkowi ekonomicznemu – zaszywane w strukturę gry możliwości decydowania oparte na wartościach muszą być „grywalne” i prowadzić do jak najlepszego, i to w wymiarze globalnym, wyniku.
Doskonałą ilustracją tej reguły jest gra Wiedźmin 3: Dziki Gon, która w ciągu dekady obecności na rynku sprzedała się w 60 mln egzemplarzy i przyniósł ponad 2,4 mld zł przychodu. Żeby osiągnąć taki efekt, CD Projekt musiał zainwestować w produkcję 306 mln zł. To i tak niewiele w porównaniu z 1,2 mld zł zainwestowanych w produkcję i marketing Cyberpunk 2077. Podaję te liczby nie po to, by nimi szokować. Pokazują one rozwój autonomicznego sektora kultury o coraz większym oddziaływaniu na rosnącą liczbę odbiorców i jednocześnie faktycznie w Polsce niezależnego od interwencji publicznej (w przeciwieństwie do produkcji filmowej, która bez wsparcia publicznego nie miałaby szansy rozwoju).
Siłę tego sektora trudno oszacować. Z jednej strony rynek gier w Polsce osiągnął w 2024 roku wartość 4,3 mld zł, mniej więcej tyle co wartość rynku wydawniczego i nieco ponad połowę wartości produkcji audiowizualnej. Już jednak waloryzacja giełdowa CD Projekt miała 25,77 mld zł (w chwili pisania tego tekstu). Oczywiście, wartość ta nie jest tożsama z realnymi obrotami na rynku, wyraża jednak emocje i oceny inwestorów co do przyszłości.
Czy przyszłość oznacza zatem dominację w kulturze sektora gier i innych form cyfrowej rozrywki? Odpowiedź na to pytanie wymaga poznania największej niewiadomej – wpływu na rozwój kultury systemów sztucznej inteligencji. Już wywierają one wpływ na rynek wydawniczy i medialny, przekształcają produkcję filmową i muzyczną, bezpośrednio oddziałują na produkcję gier komputerowych.
Rozwiązania oparte na AI stanowią wyzwanie dla świata kultury opartego na twórczej inwencji i pracy artystów. Jednocześnie pojawienie się tych rozwiązań jest jednak kolejnym etapem cyfryzacji świata produkcji symbolicznej i komunikowania, co wiąże się nie tylko ze zmianą technologiczną, lecz także ze wzrostem złożoności obiegów kultury ze względu na pojawienie się globalnych graczy o gigantycznych zasobach kapitałowych, którzy dominują w obszarze dystrybucji treści i dostępu do oferty kulturalnej.
Wizjonerzy, jak przywoływany już Dukaj, przekonują, że jesteśmy w trakcie epokowej kulturowej przemiany. Kończy się czas, gdy głównym wehikułem transferu wartości estetycznych i związanych z tym emocji był kod pisma. Wchodzimy w epokę po piśmie, w której technologie otworzyły możliwość bezpośredniego transferu przeżyć bez konieczności ich kodowania. Jeśli Dukaj ma rację, to cały aparat pojęciowy dotyczący kultury powstającej w epoce pisma straci aktualność.
Zanim jednak do tego dojdzie, zmierzyć się trzeba z wyzwaniem już dotykającym sferę kultury. W epoce nowoczesnej, której wyróżnikiem były wywodzące się z technologii druku metody masowej reprodukcji dzieł sztuki, kluczowe pytanie dotyczyło statusu dzieła i jego oryginalności. Pojawienie się technologii cyfrowych jeszcze bardziej ułatwiło kopiowanie, a więc i umasowienie produkcji. Na początku tego łańcucha musiał być jednak twórca. W dobie AI pojawia się pytanie o samego twórcę. Dukaj zwraca uwagę, że w np. literaturze nie chodzi tylko o jakościową konkurencję między dziełami pisanymi przez ludzi a tymi, które wygeneruje kolejna wersja ChatGPT. Rzecz w tym, że wystarczy, żebyśmy jako odbiorcy kultury uznali, że dzieła tworzone przez systemy sztucznej inteligencji są wystarczająco dobre, by się nimi zainteresować, a prawdziwi twórcy będą jak skrzypek Bell na stacji metra.
Czy tak się stanie, zależeć będzie od technicznych możliwości wytwarzania treści i ich dystrybucji. Ważny będzie też rozwój metakultury podpowiadającej odbiorcom, po co warto sięgnąć. Można się spodziewać, że dopóki systemem organizującym rzeczywistość społeczno-gospodarczą będzie kapitalizm, to istotnym czynnikiem rozwoju metakultury kształtującej kulturowe obiegi będzie maksymalizacja zysków i akumulacji kapitału. Nie można jednak wykluczyć, że w tej konkurencji lepszym nośnikiem wartości będą dzieła z etykietą „stworzone przez człowieka”, nawet jeśli należeć będą do niszy, tak jak dziś muzyka dystrybuowana na płytach winylowych.
Najgorętsze dziś spory wywołuje jednak nie odległa przyszłość, lecz podział wpływów między twórcami, producentami i platformami dystrybucyjnymi, jak Netflix, Spotify, Amazon, Apple, Google. Kluczowa w tej debacie jest kwestia praw autorskich i prawa twórcy do wynagrodzenia. Warto sobie zdać sprawę, jak wygląda ta grupa zawodowa w Polsce. Według raportu Policzone i policzeni 2024. Artyści, twórcy i wykonawcy w Polsce autorstwa Doroty Ilczuk i Anny Karpińskiej jest około 63 tys. artystów, twórców i wykonawców. Przeciętny dochód z pracy artystycznej osiągnął w 2023 r. 4053 zł wobec 7155 zł przeciętnego wynagrodzenia. Mediana dochodów z pracy artystycznej była jednak znacznie niższa, zaledwie 2730,5 zł, co pokazuje duże rozwarstwienie dochodów w tej grupie zawodowej.
Środowiska twórcze nie dość, że są bardzo sprekaryzowane, to także są bardzo wrażliwe na wszelkie zmiany struktury obiegów kultury i związanych z nimi przepływów pieniężnych. Dlatego wskazywanym przez nie priorytetowym zadaniem podsuwanym kolejnym ministrom kultury jest ustawa regulująca status twórcy i stabilizująca sytuację socjalną poprzez rozwiązanie kwestii ubezpieczenia emerytalnego i zdrowotnego. A także wspomniane wcześniej systemowe rozwiązania dotyczące podziału wpływów z dystrybucji treści kultury.
Artyści, twórcy i wykonawcy są (jeszcze) nie tylko warunkiem rozwoju kultury. Tworzą także rdzeń sektora gospodarki określanego mianem przemysłów kreatywnych. Zgodnie z raportem Rola przemysłów kreatywnych i możliwości wsparcia publicznego, który w 2023 roku opublikował Polski Instytut Ekonomiczny, sektor kreatywny i kulturalny polskiej gospodarki tworzyło w 2021 roku 143 tys. przedsiębiorstw zatrudniających 289 tys. osób (a więc większość firm tego sektora to mikroprzedsiębiorstwa lub osoby fizyczne prowadzące działalność gospodarczą). Sektor ten wytworzył 31,2 mld zł wartości dodanej. Jeśli policzyć pełny efekt ekonomiczny, wówczas wytworzona wartość dodana wzrośnie do 82,4 mld zł, co odpowiadało 3,58 proc. PKB.
Te liczby robią wrażenie, a ekonomia kultury jest coraz ważniejszą dziedziną analiz i polityk publicznych. Stawka jest jednak większa niż bezpośrednie wpływy generowane przez przemysły kreatywne i kulturowe. Zwracają na nią uwagę ekonomiści zastanawiający się nad różnicami rozwojowymi między społeczeństwami. Daron Acemoglu i James A. Robinson, ekonomiczni nobliści, w książce Dlaczego narody przegrywają? pokazali, że charakter, jakość i dynamika rozwoju społeczno-gospodarczego zależy głównie od jakości instytucji organizujących funkcjonowanie społeczeństw. Z kolei w 2024 roku autorzy ci napisali artykuł dowodzący, że na kształt ładu instytucjonalnego istotny wpływ wywiera kultura.
W Polsce popularność zyskała teza socjologa prof. Janusza Hryniewicza, który stwierdził, że w polskich przedsiębiorstwach i organizacjach ciągle dominuje ukształtowana w czasach pańszczyzny kultura folwarku. W dyskusjach o relacjach pracowniczych w firmach, o braku innowacyjności argument folwarczności pojawia się często jako rozstrzygające wyjaśnienie.
Kultura ma więc znaczenie, czy jednak oznacza to, że determinuje ludzkie i społeczne zachowania? Czy w Polsce skazani jesteśmy na odtwarzanie kultury folwarcznej, bo taka utrwaliła się w kodach kultury narodowej kształtującej dominujące w społeczeństwie postawy, normy, zachowania? Oznaczałoby to, że kultura jest czymś najbardziej niezmiennym. A przecież praktycznie cały wcześniejszy wywód poświęcony był ewolucji w kulturze i metakulturze.
Rzecz w tym, że jako Homo symbolicus tworzymy i potrzebujemy pola kultury znacznie obszerniejszego niż rzeczywistość organizowana przez instytucje kultury i obiegi rynkowe. Między nimi rozpościera się przestrzeń żywej kultury, w której olbrzymie znaczenie ma bezpośrednie, cielesne doświadczenie kulturowego przeżycia. Może to być udział w muzycznym festiwalu, przedstawieniu teatralnym i zaangażowanie w lokalny chór lub zespół taneczny. Cyfrowa rewolucja zmienia instytucjonalne i rynkowe obiegi kultury, a cyfrowe interfejsy i algorytmy w coraz większym stopniu kształtują gusta i wzory kulturowej konsumpcji. Nie zmienia się jednak istota kultury – ta wyraża się w praktykowaniu bycia razem we współdzielonej, bezpośrednio lub za pośrednictwem mediów, przestrzeni symbolicznej.
Napięcie między zmianą, napędzaną nie tylko przez rozwój technologiczny i logikę funkcjonowania systemu społeczno-gospodarczego zwanego kapitalizmem, ale także ciągle obowiązującą metakulturę nowości, a tym, co w człowieku niezmienne, wyrażające się w potrzebie bycia razem i tworzeniu społecznych form życia, będzie określać przyszłość nie tylko kultury. To napięcie tworzy przestrzeń możliwych interwencji podejmowanych w ramach polityk publicznych czy też działań podejmowanych przez instytucje, organizacje społeczne lub podmioty gospodarcze po to, by wpływać na rozwój kultury w pożądanym kierunku.
Co to jednak znaczy? Jak określić ów pożądany kierunek, by mógł być wspierany adekwatną polityką kulturalną państwa i działaniami publicznych instytucji kultury w warunkach demokratycznego, pluralistycznego społeczeństwa? Jak trudno odpowiedzieć na to pytanie, pokazują spory toczone o kanon lektur szkolnych, ożywające przy każdej zmianie władzy w Polsce. A przecież to zaledwie niewielka część problemu. Sporów nie tylko o kanon, ale także o definicję kultury narodowej i kształt polityki kulturalnej państwa nie unikniemy. Doskonale pokazał to ubiegłoroczny WspółKongres Kultury, który wypracował bogaty katalog rekomendacji.
Kongresową debatę zasilały, częściowo wykorzystane w niniejszym opracowaniu, analizy. Potwierdzają one potrzebę osadzenia dyskusji o przyszłości na fundamencie wiedzy, której niestety ciągle brakuje.
Dlatego warto nie tylko zintensyfikować badania nad kulturą i praktykami kulturowymi, uwzględniające w jak najszerszym stopniu opisywaną przemianą pola kultury. Programowanie takich badań powinno być wsparte szeroką diagnozą pola kultury, na wzór opracowania „Praktyki kulturalne Polaków” z roku 2014, a także projektem foresightu dla pola kultury, który określiłby trendy rozwoju, główne wyzwania i procesy kształtujące nie tylko samą kulturę, ale róweniż wzajemne oddziaływania między kulturą a innymi obszarami, jak np. gospodarka czy komunikowanie społeczne.
Nie trzeba jednak czekać na wyniki takiego przedsięwzięcia, by już teraz rekomendować rewizję i reformę edukacji kulturalnej, tak aby uwzględniała w większym stopniu kompetencje krytycznego uczestnictwa w kulturze w epoce cyfrowej i sztucznej inteligencji. Debata o tym, czy uczennice i uczniowie powinni móc korzystać ze smartfonów w szkołach, nie odpowiada na to wyzwanie, choć jest dobrym symptomem problemu i naszej bezradności.
Kształtowanie programów działania publicznych instytucji kultury należy uspołecznić w takim stopniu, by coraz lepiej uwzględniały one zmieniające się potrzeby i praktyki kulturalne, a nie tylko odtwarzały rutynę obsługującą stałą, zastaną publiczność.
Nie będę jednak powtarzał wniosków ze WspółKongresu Kultury. Podkreślę natomiast, że ich wdrażanie powinno być osadzone na fundamencie foresightu, wspólnego namysłu nad przyszłością. To najlepszy sposób kontroli, na ile postulowane rozwiązania rzeczywiście odpowiadają na wyzwania, a na ile są wyrazem partykularnego interesu, którego realizacja może nawet służyć zaspokojeniu ważnych roszczeń, ale której konsekwencją może być nieefektywna alokacja zasobów i petryfikacja systemu.